Las mujeres han jugado y juegan un papel determinante en la fotografía. Fueron cruciales en sus inicios, en los que ejercer la profesión de fotógrafa fue una de las formas de lograr emanciparse de la dependencia masculina e incluso estaba relativamente bien vista por la sociedad.

Muchas mujeres trabajaron de asistentes de fotógrafos y algunas de ellas hasta tuvieron sus pequeños estudios.  Otras, las más pudientes, hicieron de la fotografía su afición, y hubo incluso quienes desarrollaron trabajos más que notables.

 

 

Pero la mayoría de ellas, y sus fotos, permanecieron ocultas y sus archivos acabaron perdiéndose. Con el tiempo, y según la fotografía se iba profesionalizando más, también se fue masculinizando, y solo el trabajo de los hombres parecía poder tomarse en serio.

Muchas fotógrafas sacrificaron sus carreras obligadas por el rol secundario al que la sociedad las relegada, o eclipsadas y ninguneadas por sus compañeros masculinos. Y así se ha llegado hasta hoy en día, en el que las cosas han mejorado, y mucho, pero aún queda muchísimo camino por recorrer en una profesión en la que el mero hecho de vivir de ella es casi un milagro.

 

Las 15 fotógrafas que nos acompañan por este paseo fotográfico desde los inicios de este arte hasta hoy día representan las diferentes situaciones que han vivido las mujeres en esta profesión. Entre ellas hay profesionales, amateurs, famosas, desconocidas, triunfadoras y aquellas que hoy día parecen marcar las tendencias que caracterizarán el futuro.

¿Comenzamos?

 

 

 

ANNA ATKINS: Con ella empezó todo aunque nadie reconoció su trabajo después de muerta

Anna Atkins (1799-1871) fue la primera persona en publicar un libro con fotografías y se la considera también la primera fotógrafa de la historia.

Atkins era botánica y ayudaba a su padre, el científico John George Children. Estaba fascinada por la fotografía cuando ésta estaba dando aún sus primeros pasos.

Atkins se escribía regularmente con William Henry Fox Talbot, inventor del calotipo. Este usaba empleaba un papel sensible a la luz recubierto con nitrato de plata que, cuando estaba expuesto a la luz, registraba luz y sombras.

 

Cuando el médico británico William H. Harvey publicó el ‘Manual de Algas Británicas’; a Atkins le pareció que al libro le faltaba material visual. Harvey enumeraba y describía una serie de  nuevos especímenes de algas pero sin ilustraciones o dibujos que los acompañaran. Atkins decidió crear su propia versión e hizo cianotipos para plasmar las algas en imágenes. Así nació el primer fotolibro de la historia: Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions.

 

 

Según explica Hans Rooseboom, comisario de fotografía del Rijksmuseum de Amsterdam, “Podemos decir que Atkins fue muy concienzuda en su labor y también competente. Usó papel de muy buena calidad, por eso las imágenes están en tan buen estado a día de hoy, y se convirtió en una experta a la hora de calcular el tiempo que el papel necesitaba exponerse al sol para que las imágenes fueran lo más claras posible. Teniendo en cuenta han pasado 170 años, las imágenes resultan modernas y los artistas de hoy en día aún utilizan este proceso para crear su trabajo”.

Cuando Atkins murió en 1871, su nombre quedó en el olvido, aunque algunas personalidades influyentes de su tiempo, incluido el coleccionista de libros escocés William Lang Jr., reconocieron su logro.

 

 

En 1864, Lang leyó un artículo de Talbot sobre procesos fotográficos que no eran de plata y que mencionaba el trabajo de Atkins, sin mencionar su nombre. Lang, intrigado por la obra, se puso a buscar un ejemplar, algo que no le resultó nada fácil hasta que dio con un vendedor de libros de Londres al que se lo compró en 1888.

Lang, sin embargo, todavía no estaba seguro de quién había sido el autor del libro: Atkins había firmado su trabajo como “AA”, lo que hizo que muchos llegaran a la conclusión de que esas iniciales significaban “Amateur anónimo”.

Unas semanas después de que Lang publicara un artículo sobre el libro sin mencionar a Atkins, un curador del Museo de Historia Natural de Londres, escribió al editor de la revista para decirle que él también tenía una copia del libro y que sabía que la autora era de la Sra. Anna Atkins.

 

 

Aunque Atkins ha pasado a la historia por sus fotos hechas a mano, lo cierto es que sí que llegó a tener una cámara de fotos: en una carta a Talbot después de su presentación en la Royal Society, su padre afirmaba haber encargado una cámara para Anna.

Es de suponer que Atkins utilizaría su cámara en múltiples ocasiones y para diferentes tipos de trabajos, pero esas fotos jamás se han encontrado.

 

 

 

JULIA MARGARET CAMERON: La mujer cuyo talento y perseverancia la convirtieron en el eterno referente

Julia Margaret Cameron (1815-1879) comenzó a fotografiar a los 48 años, cuando su hija y su yerno le regalan una cámara. “Quizá te divierta, madre, intentar hacer fotografías durante tu soledad en Freshwater”, le escriben en la nota que acompaña al regalo.

Era una anciana aterradora, bajita y achaparrada, sin la gracia y la belleza de tradicional de la familia Pattle (ese era su apellido de soltera), aunque compartía su apasionada energía y astucia. Vestida con ropa oscura, manchada con los productos químicos que usaba para hacer sus fotografías (y también con su olor), con un rostro regordete y entusiasta, ojos penetrantes y una voz ronca y un poco áspera, pero de alguna manera convincente e incluso encantadora…

Así era Julia Margaret Cameron en palabras escritas por su sobrina, Laura Gurney, que también posó como modelo para sus fotografías.

 

 

Pese a iniciarse muy tarde en la fotografía, lo cierto es que Cameron acabó convirtiéndose en una de las artistas más sobresalientes de su tiempo.

A Cameron le favoreció que en aquella época, segunda mitad del siglo XIX, la fotografía era una actividad que gozó de una especial aceptación entre las damas de sociedad, tanto que no es nada aventurado decir que ver a una mujer con una cámara acabó estando bien visto.

 

 

Sus primeros modelos fueron las personas más cercanas a ella, familiares, amigos e, incluso, miembros del servicio doméstico. También comenzó a retratar a personalidades de la época, gente a la que tenía acceso por su posición social privilegiada y por su amistad con el famoso poeta Lord Tennyson.

Su estilo era marcadamente pictorialista y la temática estaba muy ligada a la historia y la mitología, lo que hacía que, muchas veces, sus fotografías parecieran pinturas.

 

 

Cameron fue una ávida fotógrafa, trabajaba de manera entusiasta, y su objetivo no era solo ocupar su tiempo en algo, sino hacer algo que fuera realmente reseñable. Pero su trayectoria no fue un camino de rosas, recibió críticas muy duras, algunas solo por el hecho de ser mujer. La acusaban no ser creativa y de que sus desenfoques no eran otra cosa que una prueba evidente de su escaso y torpe dominio del medio.

 

 

Pocos sospechaban entonces que su obra y su estilo seguirían influyendo a muchos fotógrafos durante décadas, y que, en pleno siglo XXI, su obra sería ampliamente revisada y citada, a la vez que seguiría siendo un referente para muchos artistas.

Así y todo, el reconocimiento de su obra y de su enorme aportación a la fotografía le llegó de forma póstuma; concretamente,  20 años después de haber muerto.

 

 

 

EULALIA ABAITUA: La gran documentalista que permaneció oculta durante todo un siglo

Eulalia Abaitua (1853-1943) fue una fotógrafa vasca que realizó un impresionante trabajo documental fotografiando durante años la sociedad y los pequeños pueblos de su entorno.

De familia privilegiada, ejerció la fotografía con total libertad, sin dedicarse profesionalmente a ello, pues tenía las necesidades económicas perfectamente cubiertas. Eso le permitió hacer fotos de lo que realmente le interesaba y de la forma que quería, sin ningún tipo de imposición ni condicionamiento.

 

 

Con 19 años se casa y se traslada a Liverpool, donde vive varios años y entra en contacto con el mundo de la fotografía. Allí aprende, entre otras cosas, a revelar sus propias fotos, cosa que hará habitualmente.

Cuando en 1925 vuelve a Bilbao, construye un laboratorio en el sótano de su casa, donde revelará una a una las fotografías que hace tanto en el Valle de Arratia, en Bizkaia, como en sus viajes por el extranjero.

 

 

Abaitua fue perfeccionando su estilo y su técnica, y realizó un trabajo de gran calidad. Captó la el día a día de las gentes del entorno rural y también los momentos ociosos de las élites económicas e intelectuales que frecuentaba. Fue, sin saberlo, una gran etnógrafa con un estilo propio del reporterismo.

 

 

Entre sus fotos destacan los numerosos retratos, de una gran fuerza expresiva, y su curiosidad por experimentar con las posibilidades de la cámara, lo que le llevó a hacer, por ejemplo, dobles exposiciones.

 

 

Sin embargo, su obra queda totalmente oculta a e invisible ante la sociedad de su época hasta que, casi un siglo después de que documentara el final del siglo XIX y el comienzo del XX, en el año 1990, el Museo Vasco de Bilbao se hace con su obra (unas 2.500 fotografías) y comienza exponerla y difundirla. Eulalia Abaitua deja así de ser una gran desconocida.

 

 

 

 

FRANCIS B. JOHNSTON: La fotografía como medio para la independencia económica

La estadounidense Francis Benjamin Johnston (1864-1952) está considerada la primera fotorreportera de la historia y fue una pionera a la hora de hacerse un hueco en el masculinizado mundo de la fotografía profesional.

Creía, además, que el ejercicio de la fotografía de forma profesional podía ser el vehículo perfecto para dar pasos significativos en la emancipación de las mujeres, y para ello escribió un artículo que fue publicado en el Ladies’ Home Journal en el año 1897 titulado ‘What a woman can do with a camera’ (‘Lo que una mujer puede hacer con una cámara’).

 

 

 

En el artículo, Johnston animaba a las mujeres a tomar las riendas de su existencia y vivir su vida sin tener que someterse a la tutela de un padre o un marido. La fotografía, y el dinero que podían ganar con ella, era la solución perfecta.

 

 

Pero, ¿quién era Francis B. Johnston?

Nacida en el seno de una acaudalada familia en Virginia, Estados Unidos, y estudió dibujo y pintura en París. Francis era una inconformista que no estaba para nada de acuerdo con el rol pasivo, sumiso y tradicional que la sociedad otorgaba a las mujeres.

En una de sus fotos más famosas, un autorretrato llamado ‘New Woman’, Johnston desafía los roles de género mostrándose a sí misma en una actitud hasta entonces exclusivamente masculina. Era toda una declaración de intenciones.

 

 

Para ella, la fotografía era una forma de liberarse y dar rienda suelta a su creatividad. Un día, George Eastman, fundador de la Eastman Kodak Company y amigo de sus padres, le regaló una cámara, Frances empezó a practicar con ella. Poco tardó en decidir que la fotografía iba a ser su vida, su pasión.

Su buena mano con el retrato y la fotografía de interiores la llevaron a ser la “fotógrafa no oficial” de la Casa Blanca, donde llevó a cabo diversos encargos bajo el mandato de nada más y nada menos que cinco presidentes. En pocos años se hizo con un nombre y un prestigio dentro de la profesión y sus fotos llegaron a ser casi una necesidad para la élite política y social norteamericana.

 

 

Cuando fotografío un interior, saco a la familia fuera, cierro la puerta y me pongo a trabajar. Una vez, una de las anfitrionas me pilló con las manos en la masa, moviendo sus muebles y retirando el monstruoso retrato del querido tío Harry de la repisa de la chimenea. Ella me ordenó que saliera de su casa, diciendo que bajo ninguna circunstancia podía usar mi cámara allí. Aquella fue la única foto robada que he sacado en mi vida. Lo hice mientras ella no estaba mirando.

No haré una foto a menos que la luna esté en el sitio preciso, por no hablar de la luz del sol y la sombra. La mayor parte del tiempo tengo que ser insoportablemente paciente y esperar a que la luz sea la correcta. A veces pido que me corten un árbol, que me quiten un tocón o me levanten una plataforma para obtener la perspectiva adecuada. He hecho fotos subida en vagones y camiones de carga. Si estoy en una calle de la ciudad, a menudo llamo a la policía para detener o desviar el tráfico mientras fotografío un lugar.

 

 

A partir de 1920, desarrolla un especial interés por la arquitectura, por lo que los edificios pasarán a ser el centro de su actividad fotográfica. Se mantuvo activa prácticamente hasta su muerte, sucedida en Nueva Orleans, en 1952. Tenía 88 años.

 

 

 

 

IMOGEN CUNNINGHAM: Escandalizó al mundo fotografiando a su marido desnudo e inventó el “robado fotográfico”

Imogen Cunningham (1883-1976) es una de las grandes fotógrafas del siglo XX. Estudiaba Químicas cuando en 1901 una foto de la fotógrafa pictorialista Getrude Käsebier cambió su vida para siempre. Pionera en realizar desnudos masculinos, fue una gran retratista, trabajó el pictorialismo, la abstracción de motivos naturales y el documentalismo ligado a la fotografía de calle.

 

 

Está considerada como la inventora del “robado”, esas fotografías espontáneas hechas sin que el sujeto lo sepa. Era también una mujer de carácter y fuertes principios. Cuando la contrataron para retratar a varias superestrellas de Hollywood y le preguntaron a quién quería fotografiar, dijo: “A hombres feos”. Entre los hombres ‘feos’ que fotografió estaban los actores Cary Grant, James Cagney y Spencer Tracy. Fue, además, una de las integrantes del efímero pero famoso grupo f/64 junto a fotógrafos de la talla de Ansel Adams y Edward Weston.

Hay mucha gente que no se gusta a sí misma y nunca se ven bien en ninguna foto. Ninguno de nosotros nace con la cara correcta. Es un trabajo difícil ser un fotógrafo de retratos.

 

 

Cunningham compró su primera cámara cuando tenía 18 años. La encargó por correo y le costó 15 dólares. Era una cámara de madera de 4×5 pulgadas con una lente rectilínea y un juego de placas de vidrio. Aprendió a usarla ella sola, sin formación ni ayuda de nadie, pero, en ese primer momento, la fotografía no la enamoró y decidió estudiar química y botánica en la Universidad de Washington.

Pero este alejamiento’ de la fotografía no le duró mucho. Durante su último año universitario, y mientras escribía su tesis sobre procesos fotográficos, descubrió el trabajo de Gertrude Kasebier, considerada la madre de la fotografía estadounidense moderna. Fascinada por lo que vio, decidió dedicarse a la fotografía.

 

 

Poco después conoce al artista e impresor Roi Partridge, que acabará convirtiéndose en su marido. Un día fotografía a Roy desnudo, como si fuera un fauno en el bosque. Las fotos se publican en una revista artística y estalla el escándalo, no tanto por el desnudo de Roy como por el hecho de que las fotos las haya hecho una mujer.

Imogen seguirá haciendo desnudos, incluso los suyos propios, durante toda su vida.

 

 

Con Roi tiene tres hijos en pocos años, y decide quedarse en casa para cuidarlos. Mata el ‘gusanillo’ por la fotografía haciendo fotos a sus hijos y a las plantas de su jardín.

Durante la década de 1920, la razón por la que fotografié las plantas era que tenía tres hijos menores de 4 años a los que cuidar, así que me recluí en casa. Tenía un jardín y fotografiaba a mis hijos en casa. Más tarde, cuando ya me liberé de esas tareas, hice otras cosas.

 

 

Esas otras cosas no cambiaron en exceso la temática de sus fotografías: retratos, desnudos, plantas y escenas industriales.

Cunningham era muy consciente del papel secundario al que se les relegaba a las mujeres en el mundo dela fotografía y se sentía especialmente molesta por ello. No era, además, de las que se callaban.

 

 

En 1922, cuando fue a visitar y fotografiar a Edward Weston, encontró a Weston con Margrethe Mather, su modelo y amante en aquel momento. Aunque Weston estaba casado y tenía hijos, era un mujeriego empedernido y tenía constante aventura que su mujer, Flora, parecía tolerar.

Imogen fotografía a la pareja en un momento en el que su relación de tambalea. A Weston se le ve ausente en las fotos, mientras que Margrethe parece angustiada y algo perdida. Cunningham fue lo suficientemente hábil para captar ese momento doloroso e íntimo a través de la cámara.

 

 

El secreto está en que la fotógrafa no juzga a sus modelos, ni su situación, no se intuye que le disgustara el comportamiento de Weston, pero sí se percibe cierta perturbación por la pasividad de Mather.

Cunningham también practicó la fotografía de calle; de hecho, fue una de las grandes partidarias del “robado fotográfico”.

 

 

Una vez, una mujer que trabaja en la calle me dijo: ‘Nunca he fotografiado a nadie a quien no haya preguntado primero’. Le dije a ella: ‘Supongamos que Cartier-Bresson le pidió al hombre que saltó el charco que lo hiciera de nuevo, nunca habría sido lo mismo. ¡Haga el favor de empezar a robar!’

Genio y figura. Imogen Cunnigham murió en Nueva York en 1976 a los 93 años de edad.

 

 

 

GERDA TARO: La fotorreportera que creó a Robert Capa y murió eclipsada por él

Gerda Taro (1910-1937) fue una pionera en el reporterismo de guerra y la primera en morir en el frente. Sin embargo, su nombre sale pocas veces cuando se habla de fotografía en general y de reporterismo de guerra en particular y, cuando sale, suele ir acompañado de la coletilla “novia de Robert Capa“.

Gerda es uno de los casos más clamorosos de fotógrafa invisibilizada por sus compañeros masculinos, en este caso uno y muy concreto, Robert Capa, personaje que, para más ‘inri’ creó ella misma, y al que dio forma humana Endre Friedmann, un fotógrafo húngaro al que Taro conoció en París.

 

 

Hace un año, en 2018, el nombre y la historia de Gerda Taro saltaron a la palestra inesperadamente, no por su trabajo, sino por la aparición de una fotografía en la que un joven médico limpiaba la sangre de su rostro el día de su muerte. La fascinación (o el morbo) que en general sentimos por la muerte y la tragedia recuperó a Taro del limbo de los olvidados en pleno siglo XXI. 80 años después.

 

 

Se escribieron artículos y más artículos recordando que Gerda también era Robert Capa, el fotorreportero norteamericano intrépido y aventurero que Taro y Friedmann alimentaron con su trabajo. Ambos hacíais las fotos que se vendían con la firma de Capa, y así, con el halo de estar hechas por un valiente fotógrafo americano, conseguían venderlas tres veces más caras que si las firmaran con sus verdaderos nombres. Gerda jamás consiguió despegarse del personaje, aunque todo indica que lo intentó empezando a firmar sus fotos como “Taro Photo”.

 

 

La invención de Robert Capa fue todo un éxito y su trabajo (el de Gerda y Endre) comenzó a ser conocido en todo el mundo. Pero la temprana muerte de Gerda a los 26 años, el machismo de la época (y, no lo olvidemos, de la profesión) y la determinación de Friedmann por seguir manteniendo el mito, aún a costa de dejar a Gerda de lado, hicieron que él se lo quedara todo: el nombre, la fama, la leyenda, el prestigio… Y las fotos. Todas, incluyendo las de su pareja.

Dicen que tras la muerte de Gerta Taro, Capa jamás volvió a hablar de ella, que no la mencionaba nunca. Su silencio contribuyó al olvido de la joven fotorreportera y la condenó a ser poco más que una anécdota en la historia, protagonista de un par de párrafos, en los que su horrible forma de morir (aplastada por un tanque) y su papel como novia del mito se llevan todo el protagonismo.

 

 

Las crónicas de la época dicen que, entre las filas republicanas, bando al que Gerda acompañaba y con el que se identificaba ideológicamente, la llamaban “el pequeño zorro rojo” con cierto tono paternalista. De Taro decían que era “tan hermosa que hubiera podido ser modelo”, que fumaba, que llevaba el pelo corto como el de un chico e, incluso, que murió en el frente “jugando” a ser fotorreportera. “La adorábamos, era pequeña y bella como un niño”, dijo de ella un miembro del bando republicano en su libro de memorias.

Es curioso, a la vez que revelador, que el nombre de Gerda Taro se omitiera incluso en la anotación que aparece en el reverso de la foto recién descubierta de su cuerpo inerte. Una nota manuscrita la identifica como “Mrs Frank Capa” (señora de Frank Capa).  Lo de menos es que confundieran a su ‘Robert Capa’ con el director de cine Frank Capra; lo verdaderamente significativo es que no se la identificara por su nombre, Gerda Taro, sino por ser “la señora de…”.

 

 

“Me esfuerzo por ser perfecta para sentirme invulnerable”, dijo Gerda una vez. Su famosa foto apoyada sobre un tocón mientras parece descansar, agotada, es una de las más hermosas que he visto jamás. Es un buen símbolo del agotamiento de vivir a la sombra del mito, de ocultarse tras la figura de un hombre para poder vender su trabajo, para que lo tomen en serio. En definitiva, el agotamiento de estar y tener que sobrevivir en un mundo de hombres.

 

*NOTA: Este texto es un extracto resumido y adaptado de ‘Carta a Gerda Taro‘, el post que escribí el año pasado con motivo del 8 de marzo.

 

 

 

INGE MORATH: La primera mujer en entrar en Magnum y que se negó a fotografiar la guerra

Inge Morath (1923-2002) hizo historia en 1955 al convertirse en la primera fotógrafa en entrar en la Agencia Magnum como miembro de pleno derecho. Lo había hecho como asociada en 1953 y como redactora de textos en 1949. (Aquí conviene explicar que, como tal, la primera fotógrafa en entrar en Magnum fue Eve Arnold, que entró como asociada en 1951 pero que no fue miembro de pleno derecho hasta 1957, dos años después que Morath, de ahí la confusión que suele darse entre ambas a la hora de establecer quién fue la primera fotógrafa en entrar en la agencia).

Inge Morath llega a Magnum junto a su entonces amigo Ernst Haas, después de que alguien hiciera llegar su trabajo a Robert Capa. La austriaca no era entonces fotógrafa sino periodista, por lo que empieza escribiendo textos para acompañar las imágenes que envían otros corresponsales como Henri Cartier-Bresson. También viajará como asistente de algunos de ellos para ayudarles en su trabajo.

 

 

Así describe la propia Morath sobre sus comienzos en la famosa agencia:

Aquellos primeros años en Magnum y en París fueron maravillosos. Estaba, antes que nada, Robert Capa. Magnum fue idea suya, y él mismo la creó junto a David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson y George Hodger en 1947, en París. Nosotros éramos sus hijos (a veces Capa nos llamaba sus caballos de carreras). A veces nos miraba con cariño, otras, con severidad, pero siempre divertido. Tenía una intuición increíble para ver quién tenía un talento o habilidad especial para trabajar como fotoperiodista cubriendo los acontecimientos más importantes del mundo para las grandes publicaciones.

 

 

Todos éramos diferentes, pero teníamos algo muy poderoso en común: la experiencia directa de haber vivido o combatido en la Segunda Guerra Mundial. Todos queríamos ayudar a crear un mundo mejor y la selección de temas a cubrir se hacía con extremada seriedad. Al igual que la forma en la que se exigía que se publicaran las fotos: vigilando que no se usaran fuera de contexto y que llevaran un adecuado pie de foto.

Pero ser mujer seguía siendo un ‘handicap’, incluso en Magnum:

Ser una de sus mujeres fotógrafas, algo bastante raro entonces, era con frecuencia difícil, por el simple hecho de que nadie te tomaba en serio (¿qué quiere una chica guapa como tú de una profesión como esta?) Demasiada condescendencia masculina.

 

 

Especialmente determinante fue su relación con Cartier-Bresson. El francés era el encargado de formar a los recién llegados a la agencia. Morath siempre lo consideró “el supervisor más duro”, pero fue con él con quien más aprendió. Así lo cuenta Linda Gordon en la biografía ilustrada de Morath que se acaba de publicar:

“La edición de sus hojas de contacto (las de Cartier-Bresson) en sus primeros años con Magnum fue parte importante en su formación porque le permitía examinar las imágenes en el orden en el que él las había hecho y ver su así su “búsqueda rigurosa de un acontecimiento en composiciones geométricas claras”. Décadas más tarde, resumió su aprendizaje así: “Aprendí a fotografiar por mí misma antes de tener una cámara en la mano”. Ella practicaba “sin cámara, con un ojo cerrado y otro abierto mirando la calle”. Cartier-Bresson le enseñó a ver la composición mirando fotografías al revés, un método de enseñanza habitual para fotógrafos y pintores. Le dio un visor Vidom, que permitió a Morath ver a su sujeto no solo al revés sino también invertido de derecha a izquierda”.

 

 

A diferencia de sus colegas en Magnum, Inge Morath evitó fotografiar temas políticos o relacionados con la guerra: “No quiero hacer tragedia, la conozco bien”.  Quería dejar atrás su pasado en la Alemania nazi. Se especializó en fotoperiodismo y retrato, captaba a personas y los lugares que visitaba, todo ello con un gran realismo.

 

 

Inge Morath visitó España varias veces, la primera con Cartier-Bresson, y quedó prendada del país. Volvió varias veces, “me enamoré de España, allí viví una segunda adolescencia”, y se convirtió en la primera mujer en inmortalizar con su cámara las fiestas de San Fermín en Pamplona. Lo hace en 1954, durante los nueve días que dura la fiesta. La fotógrafa está totalmente entusiasmada con la extravagancia de una celebración que le es totalmente desconocida.

El gran objetivo de todos los pamploneses es pasar todos los Sanfermines sin dormir, escribe, fascinada. He bailado con mis cámaras delante y detrás de la gente, y ellos reían y me dejaban trabajar.

 

 

Morath consiguió, incluso, que le dejaran entrar en la habitación de dos toreros mientras se vestían para salir a torear, un acto muy íntimo, cargado de simbolismo y significado religioso, al que parecía prácticamente imposible que tuviera acceso un fotógrafo, y menos una mujer. Morath no solo consiguió el permiso, sino que acertó a romper la desconfianza y el reparo de los toreros hacia ella con una sola frase:

Miradme, siempre llevo pantalones cuando trabajo. No soy un hombre ni una mujer, solo un ojo detrás de una cámara.

 

 

En 1962 se casa con el dramaturgo Arthur Miller y la mujer fuerte e independiente se pliega ante la fama de su marido. En una carta a la Agencia Magnum, Morath pide a la agencia que rebajen su membresía de ‘miembro de pleno derecho’ a ‘colaboradora’. Inge Morath justifica así su petición: Tengo que cuidar de un marido cuyo talento superior necesita muchas veces de mi cocina más que de mi fotografía.

 

 

A pesar de ello, Morath siguió haciendo fotos y publicando con regularidad hasta su muerte en el año 2002, en Nueva York, a los 78 años.

Para la posteridad quedan sus fotos y una de sus frases más famosas:

La fotografía es un fenómeno extraño… Confías en tu ojo y no puedes hacer más que desnudar tu alma.

 

 

 

JOANA BIARNÉS:  La pionera del fotoperiodismo español a la que insultaban en los partidos de fútbol

Joana Biarnés (1935-2018) fue la primera fotoperiodista española. Practicó el fotoperiodismo de denuncia social, pero sus fotos más conocidas son las que hizo a los famosos de la época (actores y cantantes) que incluía a las grandes estrellas de Hollywood que visitaban Madrid y Barcelona.

Son históricas las fotos que les hizo a los Beatles en 1965, cuando ofrecieron sendos conciertos en Madrid y Barcelona. Biarnés coincidió con ellos en el vuelo a Barcelona y después consiguió colarse en el hotel en el que se alojaba. Llamó a la puerta de su habitación y el mismísimo Ringo Starr, que la recordaba del avión, la invitó a entrar. Estuvo tres horas con ellos, a pesar de que apenas hablaba inglés, pero recuerda que se las ingenió para darles clases de flamenco y explicarles qué era la butifarra y el pan tumaca.

 

 

El reconocimiento le llegó tarde, casi al final de su vida, y nunca olvidó sus difíciles comienzos, de los que contaba infinidad de anécdotas:

De niña quería ser telefonista, pero mi padre (el también fotógrafo Joan Biarnés) me dijo que eso no tenía futuro. Él era corresponsal fotográfico en la comarca del Vallès de la prensa deportiva de Barcelona. Siempre intuí que le habría gustado que yo fuera chico y hacerme su ayudante. Esa idea me hacía sufrir. Era un hombre muy cariñoso y yo pensaba que no me quería tanto porque era chica.

 

 

Un día decidí demostrarle que podía convertirme en su ilusión. Unos excursionistas vinieron a casa. Habían descubierto una sima con estalactitas y estalagmitas, y querían documentarla gráficamente. Mi padre les dijo que no; tenía que cubrir un partido de fútbol. Esa fue mi oportunidad. Les dije que yo podía hacerlo. Tenía 20 años.

Partido Barcelona-Espanyol, año 1965. El árbitro no comienza el partido porque quiere que yo me vaya. Viene y me pregunta qué hago allí. “¡Vengo a hacer fotos!”, le contesto. Me dice que ahí no puedo estar. “¿Por qué?”, le suelto. “Porque eres una mujer”, me responde. Y empieza el lío.

 

 

Te puedes imaginar… Como no empezaba el partido, desde el público empezaron a insultarme: “Guarra”; “Vete a fregar platos”… Las piernas y las manos me temblaban, era muy joven. Pero me salió mi parte rebelde. ¿Por qué no podía estar ahí? Me dije: “De aquí no me muevo”. Saqué mi acreditación de la Federación de Fútbol y se la enseñé al jefe de campo. Cuando vio el carnet, le dijo al árbitro que estaba autorizada, que me podía quedar. Fue el primero de muchos episodios. Toda mi trayectoria profesional ha estado marcada por la frase: “¿Y esta qué viene a hacer aquí?”

 

NOTA: Las citas son respuestas de Joana Biarnés aparecidas en una entrevista publicada originalmente en el número 969 de la revista ‘mujerhoy‘.

 

 

 

MASHA IVASHINTSOVA: La fotógrafa que permaneció oculta hasta después de su muerte

Masha Ivashintsova (1942-2000) nació en Ekaterimburgo, Rusia, en el seno de una familia aristocrática cuyos bienes, entre los que había un lujoso apartamento en el centro de Leningrado, fueron confiscados por las autoridades tras la revolución bolchevique.

Hizo fotos durante gran parte de su vida, pero su obra no fue descubierta hasta hace un par de años. Tal y como sucedió en los casos de la estadounidense Vivian Maier o la catalana Milagros Caturla, el hallazgo fue fruto de la casualidad.

 

 

Concretamente, fueron su hija y su marido quienes descubrieron cerca de 30.000 fotografías sin revelar en el ático de su casa, donde habían acumulado polvo y suciedad durante años, hasta que unas obras de reforma hicieron que la pareja revisara el contenido de unas viejas cajas.

Acumuló sus carretes en el ático y rara vez los revelaba, así que nadie pudo nunca apreciar los frutos de su pasión. Esos carretes permanecieron en el ático de nuestra casa en Pushkin, San Petersburgo, donde originalmente los guardó, después de su muerte en el año 2000. Hasta hace poco. Mi marido y yo encontramos los carretes mientras hacíamos una reforma de la casa y revelamos algunas de las fotos. Estaban sacadas entre 1960 y 1999. Lo que vimos fue asombroso.

 

 

Cuando era niña, y animada por su abuela, Ivashintsova comenzó a formarse como bailarina de ballet. Sin embargo, al morir su abuela, sus padres decidieron que dejara las clases y asistiera a una escuela técnica.

Truncadas sus aspiraciones artísticas, Masha pasó por varios trabajos (crítica teatral, bibliotecaria, ingeniera de diseño, mecánica de ascensores, guardia de seguridad…) mientras su vida personal se volvía cada vez más turbulenta.

 

 

Mi madre estuvo muy metida en el movimiento poético y fotográfico de Leningrado entre 1960 y 1980. Fue la amante de tres genios de la época: el fotógrafo Boris Smelov, el poeta Viktor Krivulin y el lingüista Melvar Melkumyan, que es mi padre.

Su amor por estos tres hombres, tan diferentes entre ellos, marcó su vida, la obsesionó por completo, pero también la destrozó. Ella estaba convencida de que su talento palidecía ante el de ellos y, en consecuencia, nunca mostró sus fotografías, sus diarios y sus poemas a nadie durante toda su vida.

 

 

Masha hacía fotos constantemente, era parte de su día a día, la respuesta a un instinto vital que no podía frenar. Sus fotos son un testimonio de gran valor documental, pero en ellas se vislumbra también cierto toque poético.

Sentía una inmensa curiosidad por el mundo que la rodeaba y tenía especial predilección por los niños y los animales.

 

 

Mi madre aprovechó cada oportunidad que tenía para viajar y explorar el mundo que la rodeaba. En una carta que me envió desde Vologda en 1979, escribió: “En Vologda hay mucha de la vieja Rusia de madera (casas de madera, contraventanas talladas). Todo esto está arraigado en el pasado, pero también se está convirtiendo en parte del pasado. Es imposible guardarlo de cara al futuro, así que al menos estoy intentando captarlo con mi cámara”.

 

 

La frustración de creer que su arte no tenía nada que hacer frente al genio de aquellos que la rodeaban y los desengaños amorosos la llevaron a una depresión tan profunda que en 1981 tuvo que dejar de trabajar. En la URSS, estar desempleado era prácticamente un crimen y a Masha le dieron a elegir entre ir a prisión o ingresar en un centro psiquiátrico. Ella optó por esto último.

Masha murió el 13 de julio del 2000, a los 58 años, en brazos de su hija Asya, víctima de un cáncer.

 

 

Para mí, esta fotografía del perro es una metáfora de la vida de mi madre: sola, en un hermoso vacío. Sola, pero también en el centro, siendo el sujeto que todo lo capta, sin el cual la belleza no existiría. Masha mantuvo sus obras en nuestro ático porque su fotografía no se hizo para ser exhibida o expuesta. Fueron fruto de su intento constante de comprender las sombras del mundo interior y del exterior. Eran dolor, alegría y la manifestación de la vida misma, al igual que la vida de la propia Masha.

Queda aún mucho por descubrir en la obra de Masha Ivashintsova, una mujer que vivió rodeada de hombres de talento en los que vio un aura tan grande de excepcionalidad que la enterró a ella misma como artista. La fotografía era su vida, pero una vida que, según ella, no merecía ser mostrada.

 

 

 

SHIRIN NESHAT: La fuerza crítica de una mirada comprometida

Shirin Neshat (Qazvín, Irán, 1957) es una de las artistas más prominentes de su país. Vivió allí hasta que cumplió los 17 y se marchó a Estados Unidos para estudiar. Después de eso, ha vuelto a su país varias veces y ha sido testigo de los cambios que allí se han producido.

Soy una persona nómada. Considero que, ahora mismo, Nueva York es mi hogar, pero es algo a lo que he tenido que adaptarme. Cuando eres un inmigrante, cuando eres un nómada, aprendes a hacerte con el espacio en el que estás, trabajarlo y hacerlo tu casa. Y eso se ha convertido en mi naturaleza. De hecho, si volviera a Irán, no estoy segura de si realmente volvería a sentirme parte de esa sociedad. Así que tal vez he perdido para siempre esa idea hogar.

 

 

La obra de Neshat, que además de fotógrafa es artista audiovisual, trata de mostrar lo que es ser mujer en las sociedades islámicas contemporáneas. Su posición para tratar el tema es privilegiada: vivió su adolescencia en Irán y 11 años después para encontrarse con una sociedad totalmente diferente, con las antiguas libertades cercenadas a manos del islamismo radical.

En ese ‘nuevo’ Irán que la tomó por sorpresa los hombres ya no establecían contacto visual con ella. Las mujeres de Teherán, aquellas que antes usaban minifalda, iban ocultas bajo enormes telas negras y se había convertido en sombras que recorrían silenciosas las calles.

 

 

Neshat reflejó los sentimientos que aquello le producía en una serie de sorprendentes fotografías que mostraban mujeres en chadores, algunas con armas de fuego. Neshat conceptualizó y dirigió la serie ‘Mujeres de Alá’ y apareció en muchas de las fotos. El objetivo era explorar la dicotomía entre religión, política, violencia y feminismo.

Creo que mi fotografía se ha vuelto cada vez más narrativa. Es como si ya no pudiera hacer una sola fotografía que funcione por sí sola. Creo que es por la influencia que ha tenido en mí el hacer películas, pero en mis fotografías no uso fondos, soy muy minimalista. Reduzco mis elementos a las manos, a la cara, a la mirada. Tengo una relación muy escultural con la figura humana. Este no es el caso de mis películas y vídeos, en los que utilizo mucho paisaje, coreografía y música, y donde hay mucho movimiento y, a veces, incluso color.

 

Hay algo especial en hacer retratos de gente. Nada es más poderoso que la expresión humana. Un retrato tiene la capacidad de coger a personas muy comunes y hacer que cada una de ellas sea importante y se convierta en una especie de monumento. Si nos fijamos en estas caras, desde las de las amas de casa hasta las de las personas que trabajan en la refinería de petróleo y las de los niños pequeños, cada una de ellas está llena de significado. Y creo que todos somos así. Pienso en estas personas como monumentos escultóricos.

No me censuro. Pero me pongo muchos límites porque no soy el tipo de artista que quiere poner el dedo en la llaga. Incluso si soy crítica, lo soy una manera muy tranquila, me gusta la sutileza. En ese sentido, incluso cuando trato la política, lo hago con un toque poético. Debo agregar que mi trabajo generalmente mira atrás en el tiempo, rara vez se trata del momento presente.

 

 

Nunca me ha seducido usar colores, paisajes u objetos en mi fotografía. Encuentro que el color muy tentador, pero distrae. Me gusta la belleza, pero creo que hay una gravedad en el blanco y negro que va directamente al corazón y al estómago. El color solo debe usarse cuando existe un propósito real o una necesidad de hacerlo.

En muchos de sus retratos, sus modelos tienen textos escritos en el cuerpo.

 

 

La fotógrafa busca no solo denunciar la situación que vive la mujer en muchas sociedades islámicas, también persigue crear espacios para la reflexión y el diálogo. Para ello, al igual que hace con el blanco y el negro, una elementos y conceptos opuestos, como son la dicotomía hombre/mujer, individuo/sociedad, tradición/renovación u oriente/occidente.

La suya es una obra social, política y comprometida, a la vez que eminentemente creativa.

 

 

 

SAKIKO NOMURA: La exquisita intimidad y vulnerabilidad del desnudo masculino

No es nada fácil encontrar fotógrafas que trabajen el desnudo masculino, y menos aún con un trabajo tan sensible, evocador e intimista como el de la japonesa Sakiko Nomura (Yamaguchi, Japón, 1967).

Discípula durante años del polémico Nobuyoshi Araki, Nomura fotografía principalmente en blanco y negro, aunque con puntuales incursiones en el color. Lleva más de dos décadas dedicada a la exploración intimista del denudo masculino. Sus hombres son seres que se mueven en un mundo de luces y sombras profundas, encerrados en pequeños espacios privados, y aparecen en situaciones íntimas, totalmente relajados, muchas veces en actitud introspectiva.

 

 

La mayoría de los que posan para ella son amigos y conocidos, algo que ayuda a la fotógrafa a crear y reflejar esa atmósfera de intimidad compartida, de complicidad, de abandono ante la cámara (¡el verdadero secreto de un buen retrato!), en la que el observador acaba teniendo la inquietante y excitante sensación de ser un voyeur aceptado. Sus fotos muestran escenas cotidianas, algunas con un toque de erotismo, otras con una profunda sensación de soledad.

Los desnudos de Nomura son diferentes al resto, y lo son porque sus protagonistas irradian una extraña, intrigante y atractiva vulnerabilidad masculina que hace casi imposible no pararse a observarlos con calma, a recrearse en ellos.

 

 

Las miradas, los gestos, los cuerpos totalmente relajados… su acercamiento al desnudo está lleno de sutileza, algo nada fácil de conseguir en fotografía, bañado con cierto toque de melancolía.

Aunque los desnudos masculinos son la columna vertebral de su trabajo, esta japonesa también retrata el cuerpo femenino, los niños, la fauna y los paisajes con la misma personalidad y sensibilidad expresiva.

 

 

Aunque ha realizado varias exposiciones, el libro es el formato preferido de Nomura a la hora de mostrar sus fotografías. Suyas son auténticas joyas como ‘About Love’ una recopilación de sus 25 años de trabajo con el desnudo masculino, y ‘Ango’, un fotolibro con base literaria lleno de delicados desnudos femeninos, bodegones y paisajes.

 

 

Tenía 18 años cuando empecé a interesarme por la fotografía y lo que comenzó como una cosa pequeña acabó convirtiéndose en mi vida.

Empecé a hacer desnudos casi desde el principio, en la universidad. Eso atrajo a mucha gente que quería posar para mis fotos y así es como seguí haciéndolos durante mucho tiempo.

 

 

No es solo el desnudo en sí lo que me fascina, sino el tratar de conectar pequeñas fluctuaciones, la pena profunda, la vida y la muerte, todo lo que amas y te rodea…

El libro es parte fundamental en mi relación con la audiencia. Alguien me dijo una vez que leía mi libro en la cama, y eso me emocionó. El libro se convierte así en una especie de relación secreta que tengo con mi público. El público y yo nos convertimos en cómplices y eso nos permite compartir historias secretas.

 

 

 

 

GABRIELLE DUPLANTIER: El misterio y la poética de nuestro entorno más inmediato

Está considerada una de las mejores fotógrafas contemporáneas en blanco y negro. Gabrielle Duplantier (Bayona, Lapurdi, 1978) es una experta en retratar mujeres, paisajes y animales con un toque enigmático y abstracto.

Su estética predominantemente oscura, melancólica y misteriosa convierte su narrativa visual en una forma ensoñación, aun cuando lo que fotografía son seres y lugares muy reales. Así, su alejamiento y desinterés por lo realista hacen que sus imágenes irradien atemporalidad y una belleza sutilmente arrebatadora.

 

 

Duplantier se inspira en su propio entorno de Lapurdi y sus alrededores, y también en las aldeas perdidas de Portugal, país que visita con frecuencia ya que es allí donde reside su abuela. En el país luso encuentra lugares completamente fuera del tiempo en los que las personas viven igual que lo hacían en el pasado.

Mi inspiración viene de cosas simples y, a menudo, de mi vida diaria. Siempre me ha gustado fotografiar mujeres, niños, la naturaleza que me rodea, escenas interiores que me resultan interesantes y, por supuesto, la luz, que puede transformar incluso una simple pared. Pero creo que sigue siendo un misterio. No sé por qué ciertas cosas me conmueven. De todos modos, los temas son solo pretextos para explorar mi propio mundo emocional, no la realidad. Mis imágenes no cuentan ninguna historia concreta, son ficciones abiertas.

 

 

Nunca estudié fotografía. Estudié Historia del Arte y Bellas Artes en la Universidad de Burdeos. Al mismo tiempo, empecé a hacer fotos con una cámara de segunda mano. Alguien me prestó un libro con las primeras fotografías en blanco y negro de principios de siglo, me fascinó; allí encontré la fuente de inspiración para mi propio trabajo.

En casa teníamos un cuarto oscuro, mi padre me enseñó los conceptos básicos del revelado. Pasé la mayor parte de mi tiempo libre experimentando, buscando … Aprendí prácticamente todo yo sola, con mi imaginación, mi profunda ignorancia, pero con ese poderoso deseo de lograr algo que me hiciera sentir satisfecha.

 

 

A pesar de llevar mucho tiempo haciendo muchas fotos, me costó considerarme fotógrafa. Trabajé por mi cuenta explorando algunos temas solo por placer personal. Entonces, un día tuve ganas de mostrar mi trabajo y participé en algunos concursos de fotografía. Hice mi primera exposición personal en el País Vasco y no esperaba que nadie comprara mis fotos, pero terminé vendiendo alrededor de veinte. Fue una especie de punto de inflexión.

 

 

No soy nada noctámbula, no salgo de noche, no estoy muy cómoda, pero me doy cuenta de que los paisajes nocturnos me fascinan y me electrizan, todo parece más maravilloso. Las figuras y los edificios arrancados de la oscuridad se vuelven monumentales, incluso místicos, a mis ojos. El blanco y negro se ha convertido en un automatismo, no me lo cuestiono, me ayuda a crear una distancia con lo real, porque yo no trato de captar la realidad.

Mi estilo puede definirse como irreal, algo oscuro y poco técnico. A veces diría incluso que es accidental.

 

 

Hay dos fotógrafos que me han influido desde mis comienzos: Julia Margaret Cameron y Michael Ackerman. De todos modos, suelo aconsejar a los que empiezan en esto que no miren demasiado las fotografías de otros. Lo mejor es que se tomen mucho tiempo para estar solos y trabajar. Y que no les preocupe equivocarse, yo cometo muchos errores y aprendo de ellos constantemente.

 

 

 

CLARISSA BONET: Fotografía de calle escenificada con luz, sombras y color

Clarissa Bonet (1986) es una fotógrafa estadounidense cuyas imágenes de entornos urbanos ahondan en la psicología del individuo y de su relación con el espacio. Clarissa no es fotógrafa de calle, sino que observa la ciudad, capta aquello que le llama la atención (un gesto, una escena concreta) y después lo recrea utilizando modelos (amigos o personas que contestan a los anuncios que pone en Internet) en localizaciones cuidadosamente seleccionadas.

 

 

Geometrías, juegos de luz y figuras humanas aisladas son los tres elementos a través de los que esta fotógrafa crea imágenes que combinan una cuidada estética con una inequívoca atmósfera psicológica.

El trabajo de Bonet ha sido reconocido internacionalmente y se ha exhibido en galerías y salas de arte dentro y fuera de su país natal, Estados Unidos. También se ha publicado en medios como la CNN y el Wall Street Journal.

 

 

Me encanta fotografiar con luz muy dura, algo que puede resultar complicado cuando tengo que trabajar en digital. La película parece atrapar la luz dura de una manera más suave, que es lo que yo busco. ¡Y me encanta disparar con mi Mamiya 7 II!

Cuando me mudé de Florida a Chicago, me sentí fascinada por esos individuos anónimos con los que compartía el espacio urbano. Nuestros caminos podían cruzarse espontáneamente y luego no volverse a cruzar jamás. Ese aspecto de la vida urbana me resultó especialmente fascinante.

 

 

Ray Metzker y Saul Leiter son dos fotógrafos increíbles que han inspirado mi trabajo ‘City Space’. Aunque ambos son fotógrafos de calle y trabajaron de forma diferente a la mía, aprendí un montón de sus métodos para construir imágenes.

Pero lo que realmente me inspira es la luz. Sé que suena muy típico que alguien que se dedica a la fotografía diga esto, pero lo que me fascina de la luz es su capacidad de transformar lo ordinario en algo más profundo. A mí me sirve para darle un toque emocional a mi trabajo.

 

 

El espacio urbano es sorprendente, con esos edificios altos y misteriosos, esas muchedumbres de individuos anónimos, el interminable mar de cemento… ‘City Space’ es un proyecto en desarrollo, una exploración fotográfica del ambiente urbano como yo lo percibo. Me interesa el espacio físico de la ciudad y su impacto físico y emocional en el cuerpo humano. Mis fotografías recrean situaciones rutinarias que se dan en las ciudades y que yo misma he experimentado o presenciado.

La luz dura, las sombras profundas y los colores suaves son estrategias visuales que exploro para describir la ciudad. Utilizo la ciudad como un escenario y transformo el espacio físico en uno psicológico. Mis imágenes no representan una experiencia común, pero en su lugar proporcionan una interpretación personal del paisaje urbano.

 

 

Mi forma de trabajar tiene mucho que ver con la fotografía de calle: merodeo por la superficie urbana durante horas, observando aquello que me voy encontrando. La principal diferencia es que no tomo mis fotos finales en esos paseos. Observo, tomo notas en mi libreta y capturo imágenes con mi móvil, que para mí son como bocetos.

Además, la calle es como un escenario donde tiene lugar el teatro del día a día. Uso la luz, la sombra, el color o los efectos atmosféricos para reforzar esta idea de la calle como escenario. 

 

 

A veces, esos bocetos que hago con el móvil no se parecen en nada a la fotografía final. Son como una especie de collage. Puedo usar el gesto de una persona de una escena y la localización y la iluminación de otra. Muchas veces, los momentos que me inspiran se dan en entornos caóticos y llenos de distracciones. Hay tantas cosas que resulta difícil distinguir bien lo que a mí me interesa.

Normalmente, para cada foto disparo unos 4 o 5 carretes.

 

 

Un ejemplo de mi método de trabajo es ‘Sweeping Traces’ (barriendo rastros). Una mañana muy fría, estaba dando uno de mis paseos y recuerdo que todo estaba muy silencioso para ser un día de labor. Desde la distancia oí a una persona barrer. Miré a mi alrededor para localizarla y vi a un hombre en la acera barriendo unas colillas frente a un edificio. Barría de forma suave y hermosa los rastros de las personas que acababan de estar en ese lugar. Me interesan las marcas que el paso de las personas deja en algunos lugares, las marcas hablas de su presencia en su ausencia, como las colillas, los grafittis, los chicles pegados en la acera… Quería sacar una foto de ese momento.

Pasó cerca de un año hasta que hice la foto. Necesitaba una localización que encajara bien con mi idea. Si hubiera sacado la foto la primera vez que vi al hombre, la imagen no hubiera tenido el mismo impacto. Había muchos elementos distractores y hubiera sido difícil para el espectador, por la distancia y el ángulo de la cámara, descifrar lo que ese hombre estaba haciendo. Resumiendo, la imagen no hubiera estado a la altura de la idea.

 

 

Recreando y reconstruyendo mi imaginario, puedo ser enormemente selectiva con lo que entra en el encuadre y lo que el espectador va a ver. Así que elijo la localización, la luz, las proporciones, etc. que mejor se ajustan a una idea concreta.

 

 

 

JULIA BORISSOVA: La reinvención del fotolibro como soporte y forma de creación artística

La fotógrafa estonia Julia Borissova es una de las mejores representantes de toda una generación e fotógrafas y artistas visuales que están revolucionando y ‘reinterpretando’ el concepto tradicional de fotolibro como soporte del trabajo fotográfico.

Los libros de Borissova, entre los que destaca ‘Let Me Fall Again’, del que ya escribí un post hace unas pocas semanas, son auténticas ‘cajas sorpresa’ que combinan recuperación de archivo histórico, mapas, texto, intervención sobre imágenes, fotos, collages, desplegables…

 

 

La historia que cuentan (en el caso de ‘Let Me Fall Again’ narra la vida del aeronauta y paracaidista Charles Leroux) es una ‘excusa’ para dar rienda suelta a la creatividad de la autora, en total libertad, y experimentar con diferentes combinaciones e intervenciones artísticas y visuales.

En muchos de estos libros, el tacto, los materiales, la encuadernación, etc. son parte del propio discurso narrativo.

 

 

La inspiración me viene de todas partes. Las ideas son como un enjambre de abejas zumbando a mi alrededor e incluso a veces tengo que apartarlas. Elijo aquella que me persigue y cuyo aguijonazo resulta más doloroso. Entonces empiezo a pensar en cómo comenzar y hacia dónde podría llevarme esta idea.

Para crear la base conceptual de cada proyecto me concentro en mi mirada. Al principio, pienso en qué tipo de imagen quiero obtener. Luego hago unos bocetos, escribo notas… Después decido qué equipo voy a usar. A veces no necesito cámara de fotos, solo un poco de material encontrado. Tal vez dibuje en las fotos o las use para un collage. Todo depende del tema y de cómo quiero presentarlo.

 

 

Todas estas técnicas son necesarias para mí porque es mi forma de mostrar el paso del tiempo, la presencia del pasado en el presente. Generalmente no cuento una historia real, busco la manera de que el espectador tenga espacio para hacer su propia interpretación. Me esfuerzo en que en mis trabajos haya sitio para aquello que no se ve y no se dice.

Además, me fascina el proceso de diseñar objetos e inventar escenas para las sesiones de fotos. Me gustan las imágenes que se han creado de una forma inusual.

 

 

Uso película porque prefiero no ver el resultado inmediatamente, sino dejando pasar un poco de tiempo. Nunca estoy 100% seguro de lo que descubriré. Me encanta este factor sorpresa. Y me gusta la fotografía analógica, porque me parece que está viva, que respira.

Normalmente, utilizo una vieja cámara de telémetro Revue SE 400 o una réflex de la misma marca con película de 35 mm. Para mis trabajos en formato medio tengo una Pentacon Six y una Mamiya 7 II.

 

 

Ser autora y editora independiente me permite no tener límites a la hora de seleccionar materiales y de encontrar soluciones de diseño creativas. Además, me encanta crear cosas con mis manos. El trabajo hecho a mano hace que cada copia sea única y cada libro tenga una parte de mí.

Para mí, la libertad se expresa principalmente a través de la libertad de pensamiento y movimiento. Me alegra que la creatividad me dé tanta libertad y creo que la inspiración no tiene límites.

 

 

 

NOELLE OSZVALD: Autorreferencialidad, nuevo surrealismo y búsqueda de identidad

Noelle Oszvald (Budapest, 1990) es una joven fotógrafa húngara conocida por sus sobrios y elegantes autorretratos en riguroso blanco y negro. Huye del color y evita poner título o pie de foto a sus imágenes. No quiere que nada distraiga, mediatice ni condicione a aquellos que observan su obra.

Me siento igual con respecto a la ropa y otros aspectos de apariencia, por lo que me gusta reducir mis imágenes a formas, composición y contenido.

 

 

No quiero decirle a la gente qué ver en mis imágenes. En ellas está lo que deseo expresar, pero todo el mundo es libre de averiguar lo que la imagen les dice. Resulta muy interesante leer tantos pensamientos diferentes sobre el mismo trabajo.

Las líneas y la geometría en general son parte esencial de su trabajo. Y su cuerpo, que suele ser el centro de sus composiciones. Oszvald rara vez muestra su rostro en las fotos y eso contribuye a crear inquietud en el espectador, a la vez que dota a sus imágenes de un atractivo toque de misterio. Ella es la protagonista de sus fotos, la vemos una y otra vez, pero su alma permanece oculta, como su cara.

 

 

La obra de esta joven húngara es un constante juego con los horizontes, las poses, los objetos y los contrastes para crear imágenes abstractas y perfectamente equilibradas. Sin embargo, pese a que parecen transmitir calma, su efecto se basa en la tensión entre opuestos: blanco/negro, luz/sombra, postura recta/encorvada…

Un juego psicológico, minimalista, autorreferencial y de tensión contenida que Oszvald, pese a su juventud, domina como pocos.