LA POESIA VISUAL DE ANGELA SERNA Y DE JULIA OTXOA
Laura López Fernández
Assist. Prof. of Georgetown College
Georgetown, KY 40324 USA
Desde el origen,
la vida es ruptura
“Fragmentos”
A. Serna
Sé que moriré extranjera
Al calor de un lápiz
J. Otxoa
“A lo largo del siglo XIX la palabra poética entra en crisis,
y son los propios poetas los que la cuestionan.”
Zurgai 2000. Josu Montero
Hablar de formas visuales en poesía es hablar de una tendencia experimental en la lírica de todos los tiempos en la que interactúan varios lenguajes artísticos y en la que confluyen múltiples construcciones de percepción y producción de lo “real-simbólico”. Los poetas experimentales contemporáneos, conscientes de la crisis de la “palabra poética” y de la idea de representación, trabajan con unos parámetros culturales y estéticos interdisciplinarios en los que se fusionan distintos modos de pensamiento como el lingüístico y el visual, el sicológico y el simbólico… Estos modos receptivos y productivos actúan de manera integral creando un objeto artístico que desafía las fronteras de género y lenguaje y que supera las relaciones unilaterales significante-significado. Nos hallamos pues ante un arte iconoclasta que se expande en muchas direcciones, siendo una de ellas la continuación -sincrética en muchos casos- del múltiple legado de las vanguardias históricas.
En este estudio voy a analizar los compromisos estéticos a los que se enfrentan ambas poetas en su proceso creativo, altamente innovador y al mismo tiempo enraizado en la experiencia. Para ello voy a tener en cuenta las construcciones contextuales de texto e imagen, prestando especial atención a lenguajes visuales como el geométrico, el escultórico, el pictórico y el fotográfico. Entre los distintos elementos de estudio hay que mencionar la transcodificación en la representación —los elementos del poema se descontextualizan de su valor funcional habitual y se vuelven representativos en un sistema diferente—, la autonomía de los significantes y su protagonismo al nivel fonológico y fonético, el uso experimental de la tipografía, efectos plásticos, sonoros y visuales de volumen y texturas, relaciones de simetría o asimetría entre las distintas partes del poema, el collage, el fotomontaje, los pictogramas, ideogramas, caligramas, y en general, la yuxtaposición, mezcla e interacción entre texto e imagen.
Ángela Serna nace en Salamanca pero reside en Vitoria-Gasteiz desde hace tiempo, donde es profesora de lengua y literatura francesa en la Universidad del País Vasco. Además de su labor docente es directora y editora de la revista Texturas 1 y poeta discursiva y visual. También se dedica a la “rapsodia” como miembro del grupo poético Xuxurlak 2. Es organizadora del Premio “Caruso” de poesía visual de Vitoria. Es traductora de poemas y relatos de autores franceses y colabora en varias revistas nacionales Phayum (Benicarló), Amilamia, La Botica, Arte Activo (Vitoria), Full (Barcelona) e internacionales como Rimbaud, Neruda (Francia) y Dimençao (Brasil). Organiza -desde la Universidad o desde la asociación Arteragin- congresos sobre la escritura, siendo coeditora de tres volúmenes sobre escritura creativa. En 1993 organizó junto al profesor Jesús Camarero el Congreso “Lenguajes artísticos intermedios” con la consiguiente publicación del libro Escritura y multimedia. En 1996, 1998 y 2000 coorganizó con el profesor Julio Varela los congresos “Talleres de escritura creativa I, II, III” que dieron lugar a tres libros con el título Escritura creativa 1, 2, 3. También desde la asociación Arteragin ha dinamizado actividades diversas, exposiciones, recitales, certámenes de poesía visual, etc.
Como poeta Angela ha publicado en antologías especializadas como la Antología consultada de la poesía visual española- el color en la poesía visual, (2001), en exposiciones nacionales como la itinerante “Poesia para ver”, (1999-2001), en exposiciones internacionales tanto de poesía visual como de Mail-Art o arte por correo, en revistas y en libros colectivos. Ha publicado además varios libros individuales entre los que destaca Poétrica visualizable (1996) -poemario visual- y Del otro lado del espejo (2000) -poemario discursivo-visual-.
Poétrica visualizable es un poemario visual estructurado en tres partes tituladas “Vocaníbales”, “Combipoemas” y “Bricopoemas”. Como vemos ya en el título y subtítulos, Angela es consciente de la insuficiencia del signo poético convencional creando una serie de neologismos con efectos iconoclastas en donde se exploran las múltiples posibilidades del lenguaje a través de la creación de distintas rupturas. “Poétrica” es un neologismo que nos remite a dos términos poéticos convencionalmente aceptados: “poética” y “métrica”. En esta primera ruptura semántica, léxica, fonológica y fonética con la aparición del fonema “r”, Angela incorpora su propia noción de libertad creadora. En el contexto del poemario, como veremos, el fonema y sonido vibrante “r” de la palabra “Poétrica” sugiere una lectura clave que es la ruptura del orden y la estructuración clásicas de un poema. Angela propone un nuevo ritmo, una nueva métrica y una nueva poética que dé acogida a nuevos comportamientos artísticos dentro del amplio fenómeno llamado poesía.
Por otra parte, además del título principal que opera como clave ideogramática en torno a la cual gira su obra, los tres subtítulos que encabezan cada sección del libro siguen el mismo paradigma creativo y de ruptura: “Vocaníbales” (vocales+caníbales), “Combipoemas” (combinación de poemas) y “Bricopoemas” (bricolaje+poemas). Los neologismos de los títulos se convierten en un paradigma compositivo estructural que provocan una nueva disposición perceptiva en la que se debe tener en cuenta por igual, lo visual, lo verbal y lo plástico. En mayor o menor grado estos elementos interactúan en cada poema y producen efectos que transcienden la unidimensionalidad discursiva.
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| Poétrica Visualizable | Poétrica Visualizable |
La primera sección del libro “Vocaníbales” aparece de manera más completa en el libro colectivo, Antilogía Poética de la editorial Arteragin (1997). En este libro Angela presenta dos partes tituladas: “Vocaníbales” y “Fases de Tumiluna”. “Vocaníbales” consta de cinco poemas visuales dedicados a cada una de las vocales y en la página siguiente a cada poema se ofrece un pequeño texto explicatorio-creativo para cada vocal, que está escrito en francés -en la parte superior de la página- y en español -en posición inversa y en la parte inferior-. Cada poema (re)presenta una vocal en minúscula conteniendo dentro de sí a otras vocales. Lo que sorprende a primera vista es el gran tamaño de la vocal protagonista que está en minúscula. Los efectos de extrañamiento funcionan de forma análoga a los neologismos de los títulos produciendo un alto grado de creatividad a varios niveles. Otros elementos a tener en cuenta y que producen un alto grado de plasticidad son los efectos de volumen, la ausencia de color y el contraste entre el blanco de la página y el negro de la letra.
En el poema que representa la “a” el espacio entre la vocal principal y las secundarias activa una reflexión crítica acerca del modelo jerárquico en el que se basa la escritura y en el uso que hacemos de ella como reflejo de nuestro pensamiento. El análisis de los signos del lenguaje verbal, siguiendo autores clásicos como Saussure se basa en un código común entre emisor y receptor, y el signo es la asociación de una imagen acústica y un concepto pero para que comuniquen algo tiene que haber un sistema de selección y sustitución. Se trata pues de un modelo operativo lineal que genera un tipo de comunicación basado en la presencia de las letras y no en su ausencia. Sólo en la medida en que una letra, palabra, frase sustituye al resto es como podemos comunicarnos. Pero en este primer poema sin embargo tenemos una vocal principal que es la “a” que contiene dentro de ella al resto de las vocales generando desde una óptica diferente, dimensiones discursivas y estéticas importantes estética y contextualmente hablando. En estos poemas la poeta ha producido poemas objeto donde la meditación en torno al lenguaje y las vocales genera rupturas con respecto al orden convencional.
Es importante mencionar que en la elaboración de poemas con elementos mínimos del lenguaje y en la conciencia de las letras como base de la creatividad poética, Angela evoca el letrismo, movimiento fundado por Isidore Isou en 1945 en París aunque -según Fernando Millán- ya estas ideas habían sido creadas y formuladas por Kurt Schwitters en 1923 y su “Ur-sonate”. Una definición que está en la base de Schwitters y que será manipulada por los letristas más tarde es la idea de que “No es la palabra la materia de la poesía originalmente, sino la letra” 3.
La sección de vocaníbales se constituye bajo la marca de lo femenino y como sabemos este grupo genérico ha estado cultural social e históricamente (auto) marginado. Los títulos de cada poema-vocal nos remiten a este universo cultural comprometido. Así tenemos la a “Affamé/ (h)ambrienta”, la e “Effacé/Eliminada”, la i “Isolé/Ignorada”, lo o “Opaca/Opale” y la u “Usé/Usada”. Todos ellos adjetivos que comparten un mismo sistema de valores connotando el universo representado de manera negativa. Todos vocablos femeninos remitiéndonos al tema de lo femenino como análogo de lo marginal y marginado. Otra lectura que se deriva de la anterior es la idea de autocensura y pasividad de estas voces marginales y marginadas, voces en minúscula, voces que se comen a sí mismas, voces caníbales.
Por otra parte, el título ”vocaníbales” condensa una serie de discursos, siendo el más obvio el que nos remite a pensar en una endogamia dentro del lenguaje, creando implicaciones estético-ideológicas importantes. Por ejemplo, el doble título en español y en francés “vocaníbales” y “Voyelles cannibales” y la naturaleza animizada de la imagen nos hace reflexionar sobre el estado de subordinación y jerarquía de los signos y por extensión del lenguaje y la sociedad. En este camino y temática Angela nos conduce a valorar lo pequeño, las mínimas necesidades de comunicación, los primeros sonidos, las primeras emociones evocando el lenguaje de las minorías, las mujeres, los oprimidos… De una manera muy original estos poemas son el receptáculo de importantes tensiones textuales y extratextuales.
Volviendo al tema del lenguaje en estos poemas deducimos que la lengua puede presentar pero también ocultar su función de representación complicando la relación unívoca entre los signos y el mundo exterior. El juego de palabras en la composición de este título es bastante dramático y hace referencia al proceso creador en relación dialógica con un contexto cultural y de identidad marginal.
En su conciencia simbólica del lenguaje, la sección “vocaníbales” evoca a los poetas simbolistas franceses y, en particular, las llamadas “correspondencias” y sinestesias de Baudelaire en las que se asignaba una serie de valores semánticos a cada vocal como por ejemplo la a -órgano, negro, gloria, tumulto; la i -violín, azul, pasión, súplica, aguda; la u -flauta, amarillo, ingenuidad, sonrisa, pero Angela, va más allá de aquel sistema operativo, jerárquico y arbitrario. Fiel a la cultura visual de nuestros tiempos y consciente del silencio al que se han visto sometidas las voces marginadas, la poeta crea de una manera lúdica y comprometida unos poemas cuyos significantes provocan múltiples efectos estéticos.
Además de “vocaníbales” las otras dos secciones de Poétrica Visualizable “combipoemas” y “bricopoemas” ofrecen una poética visual y plástica muy rica en lenguajes e ideas. Estas dos secciones también presentan títulos en francés y español pero incluyen una mayor diversidad de motivos y componentes extraverbales. La sección de combipoemas presenta con mayor énfasis formas geométricas, collages, perspectivas oblicuas, un uso no lineal de las letras y palabras, fotografías, marcos claramente delimitados, imágenes estáticas pero también cinéticas como las del poema “géométries d’eau” en el que la visualidad referencial (España y Portugal y el agua) contradice el lenguaje verbal incluido (España, Francia, Italia, América) haciendo referencia al tema de la globalización cultural y comercial pero también nos sugiere pensar en un nuevo sistema de relaciones y una nueva visión de lo que es la identidad de un país, sus fronteras, sus costumbres, sus lenguas. Estas ideas básicas se refuerzan por el contraste negro-blanco y por las olas cuyas letras apenas visibles, hacen referencia al mundo de los negocios y del capitalismo “ Warner Communications Company…” y son las que llevan a los barcos, que son figuras geométricas navegando por el sur hacia el mediterráneo. En la última sección del libro “bricopoemas” como su palabra sugiere, el bricolaje es un motivo compositivo. Se trata de poemas muy cercanos a esculturas. En esta sección la fragilidad de las palabras minúsculas que se acumulan en el vacío formando columnas con un patrón más o menos constante son la antesala de la muerte del poemario que termina con el poema “M”. Los tres últimos poemas se titulan “muero pero libre”, “muerte a duelo” y “M”. Un éxito en esta composición artística es el brillante equilibrio entre lo lúdico y lo discursivo, entre técnica y sencillez, entre espontaneidad y estructuración, entre creatividad y compromiso cultural
El cuaderno Poesía Visual presenta poemas de la “XI Jornada de poesía astrolabio” celebrados en Palencia en abril de 1996. En este librito hay poemas visuales de Angela Serna, de Juan López de Ael, de J. Seafree y de Julián Alonso. Los poemas de Angela Serna son “A Michaux”, “Pesadilla”, “Autoportrait” y “Cuestión de perspectiva”. En estos poemas visuales lo icónico se convierte en una cualidad tan importante como lo verbal. Lo que puede ser un atributo en otros autores en los poemas de Angela se convierte en esencial. Así por ejemplo en “Cuestión de perspectiva” tenemos la vocal “A” cortada en sus tres esquinas por la “v”, la “x” y la “y” dispuestas de manera angular.
El poema titulado en francés “Autoportrait” nos remite al complejo tema de la identidad y de representación del yo. El título hace referencia al realismo en el lenguaje fotográfico y pictórico. Existe un obvio proceso de transcodificación de lenguajes que cuestiona el aparente realismo de una fotografía. Sin apenas palabras, el yo queda retratado de manera gráfico-experimental haciendo referencia no a la parte visible de un rostro o cuerpo sino a varias capas. En el primer plano se ven la capa externa, a modo de piel de toro cortada que consta de un hueco que a su vez presenta un esquema geométrico en forma laberíntica.
Poesía Visual. XI jornadas de poesía astrolabio.
En este “autoportrait” se proyecta lo visible y lo no visible, lo que se desconoce pero que forma parte del ser. El hueco que hay en el centro añade una dimensión de profundidad y problematiza los límites definitorios del “yo”, del ser y su referencialidad carnal. Ese hueco puede retratar también el estado de violencia en el que vivimos, no sólo en el País Vasco debido a los ataques terroristas de ETA sino también a los distintos grados de erosión interna, de agresión social que sufrimos cada día en el espacio urbano. Ese hueco expone una parte rota de ese cuerpo, (de manera análoga pensamos en esas vocales caníbales). Por extensión esa piel del poema es también España representada geográficamente como la vieja piel de un toro. Este autorretrato individual o colectivo, concreto u abstracto, presenta el ser como problema, España en sus distintas identidades, España en su pasado cultural y su presente. Temática esta muy común a principios del siglo veinte con los escritores de la llamada generación del 98 y que sigue vigente hoy en día. Se trata de un poema que compromete cualquier visión unívoca y referencial de un cuerpo ya sea individual o colectivo y de un lenguaje ya sea el fotográfico, lingüístico, visual o pictórico.
En la revista Hermes (2000) hay una serie de poemas visuales y discursivos de Angela Serna que también merece la pena nombrar, como el poema sin título en forma de árbol con ramas y hojas formadas por letras y cuyas raíces contienen la palabra Angela:
Revista Hermes (pg 79).
En este poema de carácter orgánico, Angela parece evocar la experiencia creacionista de Huidobro en el sentido de que va más allá de la experiencia tradicional de contar y cantar un árbol. Angela ha creado un árbol. Un árbol que es una representación poético-visual del yo. Uno de los primeros efectos visuales de este poema es el contraste entre la parte inferior de la raíz en la que se asienta el yo de “Angela” y la parte superior de las hojas y ramas movibles representadas por letras sueltas colgando que pueden leerse como las circunstancias ambientales que rodean al yo. En esas letras que son palabras y versos en potencia Angela está ofreciendo no sólo un poema sino muchos posibles poemas. La raíz del árbol opera como una sinécdoque del ser proyectando una parte de la identidad “Angela”. Se trata de la representación de una identidad que se va acomodando a las circunstancias externas.
En este poema vemos de nuevo cómo el pensamiento visual va íntimamente conectado al pensamiento verbal. Se constituye así un proceso poético complejo que para ser estudiado en su totalidad exige tener en cuenta el entrelazamiento de ambos modos de percepción y producción. La poeta pone de relieve cómo el lenguaje y los objetos forman un todo indivisible cargado de múltiples connotaciones. También se relativiza la percepción de lo representado. Se trata de un poema abierto, y dispuesto a ser leído y visto desde múltiples perspectivas.
Uno de los libros más recientes de Angela Serna es Alfahar (voz de origen árabe). Sale publicado en la serie Pliegos de la visión N. 5. Este librito presenta 24 poemas visuales algunos de los cuales Angela ha dedicado a diferentes poetas: “poemes civils” a Joan Brossa, “arte de marear” a Jon Juaristi, “habitaciones separadas” a Luis García Montero, “a f. boso” a Felipe Boso, o “Un planeta llamado Lorca” a García Lorca. También existen poemas dedicados a los medios de comunicación de nuestro tiempo como “@rrob@d@” y otros poemas como “La última cruzada” o “tiempo de paz” muy variados en técnicas y estilo pero que comparten el protagonismo de un mismo espacio geométrico y simbólico, la cruz.
“La última cruzada”. Alfahar (pg.04) 2001
“La última cruzada” evoca referentes histórico-religiosos que coexisten con los referentes culturales contemporáneos representados por el ícono de la manzana (Mcintosh), manzana que a su vez asociada a la palabra tentación en forma de cruz evoca uno de los discursos fundacionales en Occidente, la historia del pecado original. Y bajo este simbolismo subyacen implicaciones discursivas de gran importancia como el tema de la representación de la mujer haciéndonos reflexionar acerca del mito construido en torno a Eva, representada en las Sagradas Escrituras como mujer-culpable por haber comido de la manzana prohibida. Por otra parte, la disposición del poema en cruz también hace referencia a los primeros poemas religiosos figurativos medievales, que usaban el ícono de la cruz como mensaje principal del poema.4 El tema del pecado original, coexiste con el tema del mundo informático. Ambos discursos están representados y fusionados bajo el ícono de la manzana que es la fruta de la tentación, en otras palabras, la manzana en este poema es el espacio simbólico central y sincrético en el que ambos discursos operan compartiendo nuevos códigos de información y por lo tanto de poder. Hoy, con Angela, podemos decir que la informática es “la última cruzada” de nuestra cultura de masas.
Este poema visual es un palimpsesto de escrituras5 en el tiempo y en el espacio. Es un poema que reescribe gráficamente los grandes discursos e imperios de la historia de occidente desde el cristianismo de los primeros siglos hasta el mundo de la tecnología informática del siglo XX. En la exitosa e insólita interrelación de íconos y discursos Angela ha logrado un texto de gran calidad visual y semántica. En dos íconos transcendentales como son la cruz y la manzana la poeta evoca a dos de los grandes poderes e imperios de la historia de occidente, el religioso (pasado) y el informático (presente). En un poema aparentemente tan sencillo Angela ha logrado una total revolución semántica y poético-visual. En este inmejorable poema visual la poeta ha sintetizado simbólicamente no sólo la historia cristiana en Occidente sino también la historia de la poesía visual en Europa evocando los primeros poemas gráficos griegos y romanos, poemas caligráficos como los carmina figurata, poemas alfabéticos, la poesía figurativa medieval y posterior. Este poema ofrece tantas posibles lecturas que puede ser el eje en torno al cual escribir todo un estudio.
“@rrob@d@”. Alfahar (pg. 05) 2001
En torno al mismo tema del encuentro o cruce de caminos entre diferentes culturas y lenguajes a través de los cuales nos expresamos y vemos el mundo, Angela nos ofrece aquí “@rrob@d@” un poema visual que explota concretamente el símbolo o ícono de la arroba como llave de entrada al mundo “epistolar” actual, el correo electrónico. Este mensaje se ve reforzado en el título que expresa la sustitución del viejo modo de escritura manual y unilateral por un nuevo modo más complejo e inclusivo. La relación entre la “a” robada y la “arroba” es de sustitución. La vieja “a” escrita a mano ha sido “robada” por la “arroba”. En otras palabras, podemos decir que el nuevo medio, la informática se está “robando” la vieja tradición de escribir a mano. Este es un poema visual bastante gráfico en el que aparece de nuevo el símbolo de la cruz como la nueva fe (creencia a ciegas, algo que no se duda) de nuestros tiempos y el ícono central del candado que opera como clave de un nuevo lenguaje y de unos nuevos parámetros espaciotemporales. El motivo de la arroba es un motivo frecuente en los poetas visuales pues refleja un momento de crisis (en el sentido etimológico de la palabra) en la cultura contemporánea donde se está dando una sustitución de medios, o de cambio del lápiz y papel al uso de teclas y pantalla donde el mensaje llega inmediatamente al receptor. Algunos poetas españoles que usan este motivo son Francisco Rodrigo, Juan Ricardo Montaña y Antoni Albalat. La “arroba” funciona, entre otras cosas, como un tropo gráfico de reflexión en torno a las nuevas formas de comunicación en contraste con las antiguas que exigían medios físicos y tiempo.
Este nuevo ámbito informático existe en unas coordenadas espacio-temporales diferentes a las tradicionales lo cual nos hace pensar en los grandes estudiosos de la comunicación de masas, como McLuhan, o el teórico de la oralidad Walter Ong, o Neil Postman quienes creían que si cambiamos el medio cambiamos el mensaje y yendo un paso más allá nos hallamos ante el arte multimedia, donde los hipertextos son un lugar común de muchos artistas contemporáneos. En este nuevo medio de comunicación, –participando de ideas deconstruccionistas de filósofos de la talla de J. Derrida en libros ya clásicos como Of Grammatology (1976) y otros — se manifiesta que la escritura no tiene por qué regirse en torno a la idea de un centro único, lineal y jerárquico sino que se puede adaptar muy bien a las nuevas tecnologías donde la noción de texto es sustituida por la de hipertexto para representar las múltiples relaciones entre el objeto textual, el arte y sus referentes. La naturaleza de la escritura en este nuevo contexto -informático– nos permite hablar de un nuevo paradigma de relaciones más inmediatas entre lenguajes diversos que incluyen información de todo tipo (visual, sonora, animada, etc).
Otra poeta de talla excepcional es Julia Otxoa (San Sebastián, Guipúzcoa, 1953). Julia es una autora vasca multifacética. Es poeta y narradora y colabora habitualmente en diversos periódicos españoles como La Vanguardia, o el Diario Vasco y en revistas literarias como Leer, Turia, Rosa Cúbica, Barcarola, Zurgai, Cármenes, y Texturas. Además de su labor como escritora, su creación se extiende al campo de la ilustración infantil, al de las artes plásticas, y al de la poesía experimental que es el género que voy a estudiar aquí. Julia ha realizado diversas exposiciones en el terreno de las artes plásticas y visuales y tiene un gran número de publicaciones. Algunos de sus libros de poesía son Composición entre la luz y la sombra (Gonfer, San Sebastián, 1978), Luz del aire, en colaboración con el escultor Ricardo Ugarte (Edarcón, Madrid, 1982), Cuaderno de Bitácora (Premio Ayuntamiento de Pasajes, Guipúzcoa, 1985), Antología poética (Baroja, San Sebastián, 1988), Centauro (Torremozas, Madrid, 1989) L’etá dei barbari (La edad de los bárbaros) (Quaderni Della Valle, Italia, 1997). Su obra poética ha sido incluida en diversas publicaciones: Antología Poética Vasca (Vosa, Madrid, 1987), La luz inextinguible. Ensayos sobre Literatura Vasca actual (Juan José Lanz, Siglo XXI Editores, Madrid, 1993), Antología della Poesia Basca Contemporánea (Emilio Coco, Crocetti Editore, Milán, 1994), Poesía Vasca (Revista Litoral, Málaga, 1995), Ellas tienen la palabra (Noni Benegas y Jesús Munarriz, Hiperión, Madrid, 1997), Mosaico Ibérico. Ensayos sobre poesía y diversidad (Joana Sabadell Nieto, Júcar, Gijón-Madrid, 1999).
La obra visual de Julia Otxoa discurre en paralelo a su obra discursiva. Hay en su obra poética ciertos temas recurrentes que trabaja tanto en la poesía discursiva como en su poesía visual. Algunos de estos temas hablan de la problemática de la identidad nacional, de la violencia, de la opresión, etc. Pero Julia también se preocupa por crear una nueva poesía en la que priman los objetos y el lenguaje tipográfico. En sus poemas visuales las letras adquieren un carácter corporal y se cargan de una fuerza expresiva cuyas dimensiones semánticas superan los canales habituales de recepción de un poema. Entramos en un cosmos simbólico en el que el espacio se vuelve más funcional que en la poesía discursiva. Y la sintaxis espacial creada se nutre de la representación de los objetos cotidianos en relación con el cuerpo de las letras. Para ello Julia emplea técnicas de fotomontaje, collage, y del uso no secuencial de la tipografía. En esta peculiar coexistencia de elementos de distinto contexto, la poeta desafía el sistema de recepción convencional que busca un mensaje a través de un único lenguaje y exige del receptor un alto grado de complicidad ante un nuevo sistema de expresión poética que da prioridad a las relaciones entre textura, espacio, diseño, objetos y letras. Desde esta perspectiva los poemas visuales de Julia ofrecen cierto diálogo con el espacialismo de un Pierre Garnier por ejemplo. Como en el caso de muchos otros poetas visuales, Julia es consciente de los efectos poéticos de la estética publicitaria sabiendo concentrar múltiples sentidos en unas formas visuales en las que se usa un mínimo espacio.
“Lenguaje”
Al igual que Angela Serna, Julia trabaja con los elementos mínimos constitutivos del lenguaje verbal, es decir, con las letras, y especialmente con las vocales. En este poema -guiados por el título– la “A” simboliza la entrada en el mundo del lenguaje, de los sentidos y de la conceptualización de la realidad vivida vista o imaginada. La “A” simboliza una apertura a nuevas dimensiones creativas, y la aceptación y confabulación de una presencia que se convierte en objeto mágico, disponible a significar desde una gran variedad de códigos. Un rasgo peculiar de este poema es la coexistencia de varios códigos de representación, –las letras del alfabeto y la fotografía del insecto-. Este es un procedimiento que practican otros poetas como Antoni Albalat en el Llibre dels grills (1997), en el Llibre de voliaines (1999) y en Els peus de la boira (2001). Por ejemplo el poema “A capitular” de Albalat en Els peus de la boira propone hablar del lenguaje desde el mundo de los insectos. En este poema la letra “a” se representa en virtud de dos caracoles y una hormiga. En el poema de Julia se presentan ambos mundos, en la parte superior una tipografía convencional de la letra “A” mayúscula y en la parte inferior una fotografía de un insecto en disposición horizontal. Tenemos en un mismo poema la asociación de dos elementos diferentes que traducen de distinto modo información. El extrañamiento que aquí se produce es el de situar en un mismo poema una copia fotográfica de un insecto y la letra “A” como entrada en el lenguaje verbal. Al receptor no le queda otra opción que asociar ambos sistemas de signos que en otros contextos tienen su propia vida pero en este poema se entrelazan y nos hacen reflexionar más allá de las convenciones estructuralistas acerca de las posibilidades comunicativas del lenguaje.
Sin duda alguna el uso experimental de la tipografía es un topos común en los poemas visuales contemporáneos. El hecho de tener acceso directo en la producción de la tipografía confiere un mayor grado de libertad personal al autor y a su vez hace que el receptor sea más consciente de los múltiples efectos estéticos que se encierran en el arte de la tipografía. Por otra parte, hay tal simbología y riqueza expresiva en los poemas tipográficos que cada poema produce tonalidades y matices únicos. Podemos decir que el lenguaje tipográfico en nuestro mundo tecnológico restituye o evoca el antiguo arte manual de los códices escritos a mano, tanto en Oriente como en Occidente. Algunos poetas españoles que usan la tipografía como tema en su poesía visual son el valenciano Pere Avilés en “Eclipse” y “Ciclo lunar”, J. Seafree en “Las clases sociales”, Raúl Gálvez, Joaquín Gómez , Xavier Forés, Ferrán Costa, María Gallah, J. M. Calleja, Nieves Salvador, ,Gustavo Vega “A”, Adolfo Vargas Blanco, Antoni Albalat, etc.
“Lenguaje 2”
En “Lenguaje 2” nos hallamos ante un poema dispuesto verticalmente y constituido por la yuxtaposición de tres partes que se han descontextualizado (columna, rinoceronte, letras) y que convergen en un espacio dedicado a reflexionar sobre el tema del lenguaje. En esta composición la técnica del fotomontaje y de la perspectiva se subordina a propósitos lírico reflexivos sugiriendo una comunicación directa con los objetos y con las formas geométricas que de por sí constituyen un lenguaje. En la parte superior se halla la serie vertical de letras ordenadas alfabéticamente la cual impone un grado de automatismo y falta de creatividad que está reforzada por la base y columna negra del poema. Visto desde abajo, esta base negra sobre la que se apoya el rinoceronte “vestido” que a su vez sostiene al lenguaje da prioridad a las categorías de masa, volumen y gravedad. Como ocurría con ciertas técnicas de repetición usadas en movimientos precedentes tales como el concretismo (pienso por ejemplo en el “Poema semiótico-visual” de Luiz Angelo Pinto de 1964) el dadaísmo (“Poemas fonéticos” de Kurt Schwitters) o el letrismo (“Douze manières d’illustrer la polythanasie esthétique de l’hypergraphie” 1969-1971) en el poema “Lenguaje 2” la repetición de ciertas letras y elementos (verticalidad) forma un ritmo particular que comparten los distintos bloques del poema generando una gran simetría entre el lenguaje matemático, el sonoro y el escultórico con sus efectos de volumen, solidez y carga semántica y expresiva. Los diferentes lenguajes artísticos y objetos del poema se hallan transcodificados formando un poema objetual complejo.
“La soledad del poeta”
Otro poema igualmente representativo de la temática visual de Julia es el metapoema “La soledad del poeta”. En él se hace patente a primera vista la dificultad del proceso creativo. El artista se halla ante una página en blanco que espera ser escrita. El poeta se enfrenta al vacío y al silencio de la página en blanco. La ausencia de letras no es en sí una ausencia sino una presencia de totalidad indefinible que la autora ha incluido en el poema. Pero en todo proceso creativo hay siempre una lucha de selección, hay cierta sumisión y esclavitud por parte del poeta y finalmente el objeto poemático adquiere vida independiente. En este caso el poema habla en el silencio previo a la configuración de sí mismo. La poeta se ha retrotraído hacia un grado cero de la escritura concentrándose en la representación del estado mental creativo. Se ha poetizado la gestación de un poema. El vacío no existe desde el momento en que hay cierta energía canalizada, y en este caso es la configuración de un poema. El vacío poemático de esta página sugiere la necesidad de cierta disposición mental, de cierta quietud previa a la creación. El lápiz finalmente transmutará selecciones de ese cosmos no verbal en un lenguaje codificado. Pero en este poema el proceso previo es el que importa y es el que se ha elegido como tema del poema en sí. En este poema, dedicado al momento de gestación de un poema, el espacio se subordina a la categoría temporal, a diferencia de la mayoría de otros poemas de Julia que semantizan lo espacial y espacializan el tiempo.
“Piedad Férrea”
El título del poema visual “Piedad Férrea” sorprende al lector en su oxímoron pues alude al mundo religioso y de los sentimientos en el término “Piedad” pero evoca la frialdad del mundo industrial en el término “Férrea”. Se trata de un poema escultórico, en el que se asocian dos herramientas caseras, de hierro y de metal, una llave inglesa y un sacacorchos. Estos dos objetos están descontextualizados y forman un cuerpo escultórico que comunica en sus formas (vertical -el sacacorchos- y horizontal -la llave inglesa-) una gran variedad de ideas. “Piedad Férrea” y el poema siguiente “Homenaje a Brossa” son poemas dedicados al lenguaje de la escultura. Son poemas espaciales constituidos por figuras objetuales en las que priman las relaciones entre los contornos, la masa y el volumen. Por otra parte también las figuras del poema se apropian de características lingüísticas como por ejemplo en “Piedad férrea” se sugiere la representación de la letra “A” y en “Homenaje a Brossa” la pinza representa directamente una “A”. El lenguaje se ha funcionalizado de nuevo pero directamente desde el cuerpo de los objetos.
“Homenaje a Brossa”
Estos dos poemas-objeto basados en la misma disposición geométrica, presentan y representan el mundo cotidiano de las cosas y del lenguaje. Como sabemos Joan Brossa y otros poetas de la talla de Brossa como Guillem Viladot, por ejemplo, han trabajado intensamente con los objetos encontrados (“l’objet trouvé”) descontextualizando su valor funcional primario y convirtiéndolos en objetos estéticos y de lenguaje. El oxímoron del título y la figura triangular de la parte superior evoca en cierto grado la poesía ascético mística. Las implicaciones de la geometría del triángulo son múltiples. En un sentido evoca la simbología religioso-cristiana de la trinidad. Su posición superior en el poema sugiere la propia estructuración jerárquico lineal del lenguaje verbal. Pero por otra parte los objetos se convierten en elementos de comunicación que adquieren una gran importancia visual y semiótica. No hay distanciamiento sino fusión entre el lenguaje y las cosas. Ideas y objetos forman parte de un pensamiento verbo-visual indisoluble. La identificación de los objetos y su nominación están estrechamente entremezcladas. Hay que tener en cuenta que la recepción de las formas geométricas en estos poemas sugiere la idea de que el objeto perceptivo es una unidad socialmente construida. Vemos lo que estamos acostumbrados y educados a ver. El extrañamiento que se produce en este tipo de poemas es precisamente el de descontextualizar la mera funcionalidad y cotidianeidad mental a la que estamos acostumbrados a ver y leer el mundo con el objetivo de expandir nuestras tendencias perceptivas habituales. La genialidad de Joan Brossa fue precisamente expandir la conciencia del lenguaje poético desmitificando los cánones oficiales de lo que se pensaba tenía que ser poesía y desafiando al receptor con sus juegos de palabras, con sus objetos encontrados y su calidad poético-plástica.
En este breve acercamiento a la poesía visual de Angela Serna y de Julia Otxoa he querido destacar el compromiso estético en el que ambas poetas están inmersas y cómo desde distintos ángulos y perspectivas abogan por un arte que desafía la percepción habitual de los objetos pero también del lenguaje verbal y en definitiva del lenguaje poético. Tanto Julia como Angela recuperan la vieja tradición de las vanguardias trabajando una y otra vez sobre la relación poesía y vida, defendiendo la poesía en su grado de mayor libertad. Valga a este respecto una meditación poética de Julia en Al calor de un lápiz: 6
Un poema no es un trozo de madera, no tiene
por qué plegarse a medir 7 X 3 centímetros sobre
el folio. Hay magníficos poemas de una sola línea,
de una sola palabra o de ninguna, como la imagen
de un niño en medio de la tormenta junto a la
de pan bendito a sus crecidas aguas para
calmarlas.
En sus poemas visuales, Julia Otxoa y Angela Serna continúan expandiendo, de manera iconoclasta y muy personal, los valores estéticos de lo que es poesía al tiempo que reflexionan sobre aspectos críticos de nuestro tiempo como las voces marginales y el tema de la identidad. En su poesía están creando una trayectoria comprometida con el ambiente cultural que estamos viviendo ofreciéndonos un arte lúdico, rebelde, crítico y callado al mismo tiempo.
NOTAS
1. Texturas. Nuevas dimensiones del texto y de la imagen nace en formato de papel en 1989. Posteriormente adquiere también forma digital y su url es: www.geocities.com/revista_texturas. Una de las características de esta revista es que en cada número hay un monográfico dedicado a un creador que ha trabajado en el campo experimental, por orden alfabético como Apollinaire, Michel Butor, Julio Cortázar, Marcel Duchamp, Paul Eluard, Gala (Eluard-Dalí), Bartolomé Ferrando, Vicente Huidobro, Eugene Ionesco, Jorge Oteiza, Frida Kahlo, etc.
2. Grupo creado en 1997 por cuatro poetas: Pilar Corcuera, Txiki Tostado, Maribel Ortiz y la propia Ángela Serna. Desde entonces han realizado recitales de poesía por numerosos pueblos del País Vasco.
3. Extraigo la cita del estudio recopilatorio de Fernando Millán: Poesía experimental en España. Datos teóricos, críticos e históricos (pp: 103 y 113). Con respecto a la “Ur sonate” dice Bartolomé Ferrando en su estudio La mirada móvil. A favor de un arte intermedia que esta “pieza fonética marcará el ritmo evolutivo de la experimentación poética destinada a ser recitada. Estructurada al modo de una sonata musical, era emitida por su autor tras interrumpir las conferencias que sobre Dadaísmo, realizaba Theo Van Doesburg. Tras unos ladridos realizados por Schwitters entre el público, subía al estrado y emitía su “Ur-sonate”, cuya riqueza combinatoria y ritmo interno la hacen merecedora de obligada referencia cuando se tratan o estudian los rasgos de la poesía fonética.” (pg.81)
4. Para investigar sobre los poemas figurativos históricos tanto en Oriente como en Occidente véase el libro de Dick Higgins, Pattern Poetry: Guide of Unknow Literature. State of New York, Alabany, 1987. Algunos poemas imprescindibles en un estudio histórico de la poesía visual en Occidente son el “Huevo” de Simmias de Rhodas creado, aproximadamente, por el año 325 AC. Se trata de un poema en forma ovoide que se debe leer alternadamente, el primer verso es la primera palabra, el segundo verso es la última así hasta terminar en el verso central. Luego en la Edad Media en Europa hay una gran variedad de poemas en cruz que forman antecedentes a nuestros poemas visuales. Otra fuente bibliográfica que se concreta más a España es la revista Insula 603-604 de abril de 1997 dedicada a la Poesía Visual: Ver la poesía: La imagen gráfica del verso. En torno a estudios históricos sobre la poesía gráfica europea y española véase Poesía e imagen (1994) de Rafael de Cózar.
5. Recordemos que los palimpsestos (codices rescripti) “códices reescritos” eran al principio pergaminos borrados para ser escritos a mano de nuevo. Para una información más detallada véase por ejemplo el Diccionario de terminos literarios de Massaud Moisés.
6. El libro Al calor de un lápiz recoge una selección de tres poemarios discursivos que son Centauro publicado en 1989, La edad de los bárbaros (1997) y La nieve en los manzanos (2000) y presenta a su vez poemas inéditos escritos en el 2000. El poema citado aparece en la página 53 y es uno de sus poemas inéditos.
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© Laura López Fernández 2002
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El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/serna.html